El ritmo es
para el africano la arquitectura del ser,
la dinámica interior que
le da forma
Leopold Shengor.
Abordaje del locus musical
Entender
y comprender la música implica saber que ésta no puede existir sin unos cuerpos,
pues son éstos los que hacen posible la creación, interpretación, ejecución, pues,
“están imbricadas, solapadas de manera mágica con el cuerpo”. Siendo cuerpos y
músicas una suerte de amalgama, debemos decir que éstas se construyen y
constituyen en unas estéticas de la vida. Entonces es válido hablar de unas
corpo-musicalidades. Al mismo tiempo, saber que los cuerpos son construcciones
culturales y por tanto, son contingentes, dotados de una temporalidad y
espacialidad-territorialidad concretas. Y finalmente, decir que estos cuerpos llevan
de manera inherente unas memorias. Siendo así, cuando queremos profundizar en
los aspectos de las músicas afros debemos hablar de
cuerpos-tiempos-territorialidades-memorias-saberes.
Por
tanto, cuando queremos estudiar y construir un discurso de la música debemos
tomar en cuenta primero el discurso de ese cuerpo que conlleva esa música. Este
abordaje que sería una locus de enunciación de las músicas –locus musical-,
está inserto dentro de una perspectiva crítica decolonial, como plantea el
estudioso musical Ricardo Lambuley:
(…) indisciplinar el discurso
de lo musical para repensar no solo el aspecto acústico y formal de la obra
musical, sino las condiciones sociales de emergencia e inserción en el sistema
cultural que –de acuerdo con los parámetros estéticos “occidentales” y con opciones
de mercantilización- acoge unas expresiones consideradas artísticas y excluye
otras que proscribe como des-actualizadas o sin estética. (Lambuley, 2015).
Es a
partir de este abordaje que quiero analizar con las limitaciones de espacio que
implica escribir un artículo, las significaciones y sobre todo los usos
sociales y políticos que se hacen de las músicas afroecuatoriana en los
actuales momentos. En cierta manera, hay más que una transculturalización una transgresión de
sentidos cargada de resistencia que interpela una relación de dominación, he
ahí el carácter de cuerpos en resistencia para pasar a cuerpo en re-existencia.
Foto: don Ezeqiel Sevilla constructor e intérprete de la Bomba. Foto: Edizon León, 2015
De la resistencia a la re-existencia de
las corpo-musicalidades
Sabemos
de sobra que las músicas que portaban los cuerpos de hombres y mujeres en la
esclavitud fueron formas de resistencias y de sostener no solo su vida frente a
un sistema de in-humanidad, sino de su existencia misma.
Estas
corpo-musicalidades emplearon diversas estrategias: fusionaron y recrearon
cantos, sonidos, acordes, ritmos, letras, etc. Pero hubo una estrategia que
resultó muy interesante y efectiva, y es la de hacer creer al poder
colonial-esclavista que la música era inofensiva, que no era más que una
expresión y una necesidad de recreación frente al intenso y violento trabajo en
las plantaciones de cañaverales, minas. Esta estrategia permitió que los “amos”
no prestaran mucha atención a estas expresiones musicales, sin embargo, para
los esclavizados eran estrategias de sobrevivencia, de lucha y sobre todo de
existencia. Sabían y sentían que a través de sus cantos podían retomar, llamar
y hablar con sus dioses, volver a la memoria de sus tierras de las cuales
fueron arrancados, volver a sentir-se que
era lo que daba sentido a su humanidad. Sin evitar que también fuera un medio
para liberar angustias, afectos, impotencias y violencias acumuladas.
Para
el caso de Ecuador hay dos tradiciones musicales ancestrales, la música de la
bomba, donde se incluye la música realizada por la Bancha Mocha, y la música de la zona de
Esmeraldas que conlleva varios ritmos y se centra alrededor de la marimba como
instrumento principal acompañado de guasás, maracas, cununos y tambores.
Se
puede decir que la música de la bomba no es un ritmo africano que se fijó en
las tierras calientes del Valle del Chota-Mira, sino un ritmo que fue re-creado
a partir de las memorias musicales africanas y las nuevas condiciones sociales
y culturales que le tocó vivir a los esclavizados en esta tierra. Es por ello
pertinente hablar de un mestizaje musical, pero muy lejano de ese entendimiento
del mestizaje que resalta la hegemonía de lo “blanco” e invisibiliza las
relaciones de poder que se ejercen en el relacionamiento con lo diverso y
diferente. Más bien, es un mestizaje que toma prestado elementos de otras
culturas produciéndose un intercambio y diálogo cultural, pero en condiciones
adversas, muchas veces como parte de estrategias de sobrevivencia cultural.
No
hay una documentación de archivos históricos que nos daten de manera concisa
los orígenes de esta música, de lo poco que se encuentra es alguna descripción de un viajero que muy vagamente hace algún comentario. Y este artículo, tampoco tiene la pretensión de
llegar a eso. Sin embargo, es importante mencionar que la escasa información documental histórica acerca de esta música es el resultado
del desinterés que ha despertado en los ámbitos de la academia.
La
música afroesmeraldeña cuyos instrumentos principales son la marimba, junto con
los cununos y el tambor, es diferente rítmicamente a la música del Valle del
Chota-Mira, porque conllevan historias y paisajes culturales distintos, pero
hay puntos de encuentro por la memoria compartida de la esclavitud. Esto además de marcar una diferencia musical
dentro de las corpo-musicalidades afroecuatorianas, han sufrido el mismo proceso
de estereotipos negativos en sus representaciones.
Siendo
corpo-musicalidades, debemos entender que los cuerpos de los afrodescendientes fueron
y continúan siendo estereotipados, erotizados y sexualizados, y por tanto, sus
músicas también sufrieron la misma suerte, esto ha llevado a que sean
subaltenizadas (música popular) por la cultura hegemónica (alta cultura) y desvaloradas
por lo mundo académico. Entrando en la lógica colonial de des-legitimar saberes
y conocimientos musicales, desde su propio locus de enunciación de la
“blancura”.
Vale
recordar el hecho que la música afroesmeraldeña fue prohibida a mediados del
siglo XX (según la memoria de los mayores como Remberto Escobar y Petita Palma,
desde 1936 hasta 1956) por parte de la Iglesia, por considerarla una música del
diablo, debido a sus ritos fuertes y sus bailes.Deslegitimando estos
saberes musicales de la “negritud” y al mismo tiempo legitimando
representaciones que tienen efectos reales en la construcción de subjetividades
consolidando un statu quo de poder
establecido desde el sistema de dominación colonial.
Alrededor
de esta música se fue configurando junto con otros elementos la identidad del
pueblo afroecuatoriano –al interior-, mientras que hacia afuera se constituyó
en “música de negros”. Condenada a una territorialidad rural y que en la ciudad
adquiere un matiz folclórico. De allí que deba
plantearse la relación: músicas, lugar (espacio) y representación.
Mientras
desde una perspectiva decolonial se insiste en que esas corpo-musicalidades son
poseedoras de unas estéticas. Cajigas (2000), plantea la estética de la
re(ex)sistencia como una propuesta de un “ethos como un arte de vivir, un
sentido de la vida desde la experiencia personal que activa el ejercicio de
poder y la libertad desde lo cotidiano, produciendo otras formas de biopoder”,
y que al mismo tiempo generan
cuerpos-potencia. “Los cuerpos en potencia emergentes de las prácticas de re(ex)sistentes (que
estetizan la existencia, que la hacen encantadora) operan en el contexto de la
sociedad de control como una máquina de guerra…” (Cajigas, 2000).
Don Cristóbal Barahona tocando la bomba y Papá Roncón en la guitarra. Foto: Edizon León, 2012
Cimarronaje de las corpo-musicalidades
desde la representación
En
este sentido, las músicas afros con todos los significados y sentidos han
resistido a esas representaciones, pero creo que también han empezado a
re-existir, es decir, han comenzado a deconstruirse a sí mismas –casa adentro-,
han comenzado a ver que hay en esas músicas unas memorias que dan cuenta de
todo un proceso histórico y político, que hay saberes y conocimientos locales implícitos,
y además conllevan unas pedagogías, en tanto, enseñan a re-aprender lo propio.
Ha sido de esta manera como han desestabilizado esas representaciones
estereotípicas de herencia colonial.
El
proceso de resignificar, de desestabilizar esas representaciones musicales son
formas decoloniales de re-existencia decoloniales:
El ritmo es la arquitectura del
ser, dinámica interior que le da forma, la pura expresión de la energía vital,
el shoc que produce la vibración o fuerza que sensiblemente nos toma en
nuestras raíces y se expresa materialmente a través de líneas, colores,
superficies y formas en arquitectura, escultura o pintura, a través de acentos
en la poesía y en la música… (Senghor citado por Picotti, 2003).
De
esta manera, se evidencia que los ritmos musicales afros no están genéticamente
en los cuerpos de los afrodescendientes, son construcciones sociales ligadas a
las políticas de representación, donde se resignifican. Entender y sentir las
corpo-musicalidades desde otro locus musical, que es desde el locus de
re-existencia, es volver a los sentidos y significados de los mayores, como
bien lo comenta Lindberg Valencia músico y activista del pueblo
afroecuatoriano:
La música afroecuatoriana y sus
componentes, han jugado un rol fundamental en la pervivencia de las comunidades:
el canto y la música es para nacer, morir, reír y llorar, para sembrar y
cosechar, para el amor y el desamor, para resistir, para luchar, para ser
libres y para soñar, en fin; la música es la vida misma del afrodescendiente.
Esto tiene una explicación: la música ha sido el ‘instrumento’ ideal para
resistir la condición adversa que les tocó padecer en condición de
esclavizados. (Entrevista personal con Lindberg Valencia.
2016).
Otros
de las fracturas en estas representaciones estereotipadas de las
corpo-musicalidades, ha sido el espacio, dejar atrás esa asignación natural de
ruralidad inherente a la cultura musical de los afrodescendientes. Así la
ciudad no encuentra espacio para estas sonoridades, sin embargo, el trabajo de
muchos músicos y gestores culturales afros han empezado a transformar esta
realidad, y los jóvenes han tomado la posta. Pero también se ha empezado a
recrear estas musicalidades tradicionales.
(…) frente a la innovación de
sonoridades y ritmos vaciados culturalmente, que circulan en los medios de
comunicación actuales, los jóvenes afros en Quito y otras ciudades, han optado
por apelar a sus raíces como sonoridad básica, para sus propuestas musicales
más modernas. Así tenemos agrupaciones de fusión entre la bomba y el son, entre
las músicas de marimba y el jazz ó funky, entre los toques de bundes con
chachachá, ó en el cultivo de la llamada música urbana, como el rap, hip hop,
regae, etc., enriquecidas con melodías de bombas, con células rítmicas de
bambucos ó andareles, como actualmente están trabajando los niños y jóvenes de
la Roldós y Pisulí. O lo que es aun mejor, fusión entre la misma bomba y los
toques de marimba. (Entrevista
personal con Lindberg Valencia. 2016).
Es
que esta manera de recrear y reinventar ritmos es algo inherente a la cultura
misma, pero al mismo tiempo, esta contemporaneidad de las músicas afros son una
resistencia porque rompe con ese congelamiento histórico y estatismo cultural,
es decir, mirar a estas corpo-sonoridades por fuera del tiempo de la modernidad,
ancladas a un pasado. Esta innovaciones de sonoridades han ido ocupando y
ganando espacios es la urbanidad, se han ido buscando su lugar como decían los
mayores. Es porque estas corpo-musicalidades pertenecen al mundo de la
diáspora, por tanto, son músicas en movimiento.
En todo caso esta sonoridad,
fruto de la diáspora, tendrá algo distinguible: elementos símbolos,
lingüísticos, entonaciones, giros, palabras, bailes, toques que,
permanentemente, nos recuerdan corporalidades, sentimiento o enérgicos
movimientos. La diáspora africana posibilita en occidente el nacimiento de
nuevas fuentes sonoras, las mismas que asentadas en diversas geografías
emprendieron la ruta de preservarse, mezclarse, renovarse u ocultarse, para dar
nacimiento a otras diásporas, a otros paradigmas. (Mullo, 2015; 13).
Estas
“nuevas” formas de expresión musical tienen deben ir de la mano con la
pertenencia al pueblo afroecuatoriano.
Sin la voluntad para
resistir, los proyectos de vida de los pueblos ancestrales nacen, pero son
pocos los que florecen. La resistencia, es parte importante de todo proyecto de
vida de un pueblo, por eso, tiene que nacer y crecer al mismo tiempo que nace y
crece el proyecto de vida. (Abuelo Zenón citado por Juan García, 2010).
Bibliografía referenciada
CAJIGAS, Camilo
2007 “Estéticas de
re(ex)sistencia. Por las sendas de la descolonización de la subjetividad”, en
Revista Nómadas, Teorías decoloniales en
América Latina, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos abril, No.
26, pp. 128-137.
GARCÍA, Juan
2010 Territorios, Territorialidad y Desterritorialidad, Fundación para
el Desarrollo de Alternativas Comunitarias de Conservación del Trópico,
ALTRÓPICO, Quito.
LAMBULEY, Ricardo
20014 JOROPO: Sonoridades de la vida, estéticas de la
existencia. Tesis Doctoral de Estudios Culturales Latinoamericanos.
Universidad Andina Simón Bolívar. Quito.
MULLO, Juan
2005 Ritmos Cimarrones: Cantos y Danzas Iberoamericanas, IPAN-CAB, serie
Patrimonio vivo compartido. Quito.
PICOTTI,
Diana
2003
“Algunas consideraciones acerca de la narrativa rítmica negroamericana”,
en Revista Memoria y Sociedad, Diásporas
Afroamericanas, volumen 7,
noviembre, Bogotá, pp. 145-164.
[1] El término de transculturalización lo
acuñó el antropólogo cubano Fernando Ortiz, para referirse a los cambios
culturales que se producen con resultado de contactos entre culturas a través
del tiempo. La crítica a este concepto, es que no se plantea el conflicto en
ese relacionamiento cultural (imposición cultural), no se visibiliza las
relaciones de poder que entran en juego –dominación-resistencia-, sino que se
apuesta al resultado final como un enriquecimiento cultural.
[2] La Banda Mocha llamada así por la
utilización de instrumentos “mochos” cortados que se encuentran en el contexto
ecológico de la zona del Valle del Chota-Mira, como son los puros, la hoja de
naranjo, las cornetas de hoja de cabuya. Sin embargo, es necesario aclarar que
la música que desarrolla esta banda es parte del repertorio de la Música Bomba,
llamada está por el instrumento principal de percusión que tiene el mismo
nombre, y que está hecho de una caja de madero de chahuarquingo (penco), y
forrado por cuero de chivo antiguamente y ahora cuero de res.
[3] Para el etnomusicólogo
Mullo, “Casi no existe obra existente de algún compositor académico nacional, o
se crean en nuestro medio composiciones negristas o africanistas. Hasta por lo
menos los años ochenta del siglo XX, no hay algo significativo en relación al
grueso de obras de corte totalmente indigenista. Ideológicamente se excluye lo
que suene a percusión, a ritmos, a jolgorios”. 2015; 13.
[4] La historia de la
provincia de Esmeraldas tiene dos momentos históricos; el uno es una historia
temprana en la época de la colonia de cimarronaje y de territorio autónomo, y
un segundo momento de esclavitud con los reales de minas en el norte de
Esmeraldas.
[5] Este dato
fue proporcionado por Lindberg Valencia, estudioso de la música afroecuatoriana
en una entrevista personal. 2016.
[6] Si se
quiere mayor información acerca de cómo estas músicas fueron vaciadas de
contenidos a partir de estetización académica consultar el libro Ritmos Cimarrones: Cantos y danzas
iberoamericanas, de Juan Mullo, 2015.
